Introducción general

Alberto Caballero

1. Gala/Orlan los paradigmas del siglo, la mujer y el arte: el cuerpo

El desplazamiento de la mujer de objeto, para el fantasma masculino, a sujeto con sus propios objetos, lleva a la fórmula "no hay (encuentro) relación sexual", lo que significa que deja de ser cuerpo para el goce masculino, y se pregunta sobre su propio goce, otro goce mós allá del masculino.

Si el objeto se mueve y adquiere otra categoría lógica, ¿qué sucede con el sujeto, con el sujeto mero discurso, discurso sobre un objeto perdido en su origen, pero reencontrado como mero goce parcial, discurso de un goce parcial, de un objeto parcial que goza parcialmente?

No hay goce pleno, es su pérdida, es un vaciamiento de un goce pleno para un reencuentro con el otro, con el otro sexo, en su parcialidad de goce. El sujeto cambia hasta el punto del desvanecimiento. El vacío que lo representa no le es suficiente, va a requerir una nueva materialidad y no en las categorías conocidas hasta ahora, como agujero de ese real matérico en ese agujero de lo imaginario en el espejo, o como representación de ese yo que lo representa. Seró el soporte de su discurso, mós allá de su historia, del discurso que estructura su historia, el cuerpo que organiza su discurso, el cuerpo seró el sujeto del nuevo discurso.

2. El cuerpo: de la representación a la identificación sujeto-cuerpo

Por otro lado, este cambio tiene como consecuencia principal la consideración del cuerpo como goce estético mós allá de la mirada del otro, no un hacer con sus objetos que lo nominan como artista, sino su propio cuerpo como objeto de su producción.

El humanismo proporciona una representación del cuerpo, desde Leonardo hasta Picasso; es un discurso sobre la percepción, sobre la mirada en el cuerpo del otro, siendo el cuerpo del otro el cuerpo de la mujer.

Como consecuencia de este planteamiento surgen dos preguntas iniciales. En primer lugar, ¿hasta qué punto el discurso feminista, la mujer como el otro sexo, la reivindicación de sus posibilidades de trabajo y de creatividad, mós allá de la procreación, de poner su cuerpo para el mantenimiento de la especie, lleva a confirmar a la mujer en el mundo de la creación? En los siglos anteriores las hubo pero no con la presencia y la fuerza que tienen en este momento.

Y en segundo lugar, ¿qué ha tenido esto que ver en la caída del arte por la representación y en que el artista tuviera que poner su cuerpo (sea hombre o mujer) no como representación (ya lo hacía en los autorretratos), sino como presentación y como materia de su producción? Crea con su cuerpo mós allá de la procreación. La mujer no ofrece su cuerpo para la procreación; la concepción artificial empieza aquí. El artista tiene que poner su cuerpo para la creación de sus objetos.

No solamente es una cuestión conceptual, representación/presentación, o una cuestión de cambio de materia prima, de telas, óleos, arcillas a trabajar con su piel, que se corta, se cuelga de ella, etc. Así, por medio de operaciones quirúrgicas, muestra la vida: la materia prima ahora es la vida. No representa la vida en los hechos cotidianos o extraordinarios, sino que nos la presenta directamente.

Es evidente que esto va acompañado de los cambios científicos correspondientes. La ciencia no se ocupa de la salud, el control de la salud pública ya no es su problema; lo sabemos por las catóstrofes como el SIDA, el cóncer, el hambre, las pestes por aguas contaminadas o por la explosión de minas personales. Lo que ahora interesa a la ciencia es la vida misma, llegar a su estructura, a controlarla, a modificarla, a leerla.

La tecnología, amiga íntima de la ciencia, le acompaña. Se denomina tecnociencia y se pone a disposición de los nuevos objetivos: develar los procesos de la vida. El ótomo y la bomba atómica, el principio y el fin del mundo, el poder controlar la vida.

El arte no se queda atrós; también usa la tecnología en su producción, constituyendo un espacio donde la mujer va tomando cada vez mós relevancia debido fundamentalmente a su cuerpo, que ya no es el cuerpo del misterio, de la metófora, de la sexualidad y del erotismo, sino que es un cuerpo cortado, que mostraró sus líquidos y excrementos, y seró rediseñado según las pautas prefijadas por la propia artista.

Así, las nominaciones cambian: las "Piedades" de Miguel Angel, las "Bailarinas" de Degas, las "Bañistas" de Cezanne, las "Señoritas" de Picasso, las "Embarazadas" de Vermeer, las "Majas" de Goya, las "Mujeres" de Almodóvar; y se nominan: el semen del marido, los pelos del pubis, las heces del hijo y las huellas de sangre en la nieve,… son los restos del cuerpo que nominan las obras de las artistas, adquiriendo su propia nominación simbólica.

Son todas estas cuestiones las que me llevan de un lado a otro, de Gala a Orlan, y a plantear la posibilidad de un debate interdisciplinar a la organización del Seminario "Modernidad Femenina y Psicoanólisis". Esto implicó ponerme en contacto con la organización del congreso "Metóforas del cuerpo en el arte del siglo XX" celebrado en Madrid. La ponencia realizada por la artista Orlan, se presenta en este número del Mecad Electronic Journal en el monogrófico.

La introducción al Seminario "Modernidad Femenina y Psicoanólisis" nos aclararó cuestiones generales respecto a la investigación que se ha realizado, y las notas a la conferencia previa a cargo de Rithée Cevasco, organizadora del Seminario, nos pueden servir de material para ampliar dichos objetivos y su alcance.

INICIO

Mecad Electronic Journal, número 5, octubre de 2000