Arte y nuevas tecnologías, ¿por qué?
Preguntas de los años sesenta y respuestas de los años noventa

Dieter Daniels

En muchos sentidos, una gran parte de los temas que estaban en plena actualidad en los años sesenta están siendo retomados ahora en los noventa. Entre estos temas destacan la relación entre arte y tecnología y las consecuencias sociales y políticas del arte. Incluso en el ámbito de la cultura pop y de los grupos juveniles pueden encontrarse numerosas reminiscencias de los movidos años sesenta, desde los tecno-vídeos neo-psicodélicos hasta los zapatos de plataforma y los pantalones de campana. Podría afirmarse que los años noventa están actuando sobre los temas que los sesenta dejaron sin resolver, pero un análisis más detallado nos revela que las cuestiones, en realidad, están siendo reformuladas.

¿Por qué los artistas deberían utilizar las nuevas tecnologías, o por qué quieren hacerlo? En la década de los sesenta tuvieron lugar acalorados debates sobre preguntas de esta naturaleza a la vez que las artes se esforzaban por utilizar los nuevos medios para liberarse de lo que era considerado el "encorsetado" contexto de la cultura burguesa. Actualmente, a la luz de la omnipresencia de los medios electrónicos, esta pregunta debería formularse al contrario: ¿por qué los artistas no habrían de trabajar con los nuevos medios, al igual que cualquiera de los demás profesionales? ¿Hasta cuándo es razonablemente posible que los artistas se resistan a la revolución digital? A diferencia de los debates políticos y estéticos de los sesenta, hoy en día estas preguntas fundamentales raramente se plantean, sumidos como estamos en una fiebre mediática dominada por la tecnología y la industria. En general, las posturas de los años sesenta han demostrado ser, en gran parte, utópicas: los mecanismos esenciales del mundo del arte y del mercado del arte han sobrevivido ilesos durante los últimos treinta años. Apenas puede notarse rastro de la sustitución de las herramientas artísticas tradicionales por los nuevos medios, como predijeran desde McLuhan hasta Nam June Paik; esta esperada transformación apenas ha logrado definir una nueva función para el arte en la sociedad.

¿Acaso ha resultado ser una obviedad errónea la creencia, ampliamente difundida, según la cual el arte de finales del siglo XX no será capaz de escapar al desafío de las nuevas tecnologías digitales? De hecho, puede esperarse que la vida y el trabajo cotidianos sean profundamente transformados por la tecnología digital. La fusión de la televisión, el ordenador, el vídeo y el teléfono en un único medio de comunicación "multimedia" contiene un enorme potencial para transformar nuestra visión del mundo. Pero ¿alterará este fenómeno también los fundamentos del arte o bien, por el contrario, habrá llegado el momento de que el arte, ahora más que nunca, evoque los "valores eternos"? ¿Debería servir el arte, tal vez, como territorio de evocación/memoria, con lo que podría enfatizar, en medio de la transformación de todas las tecnologías y las formas mediáticas, la relevancia del contenido y de los fundamentos estéticos?

Este tipo de preguntas no es nuevo; han caracterizado las discusiones en torno a las funciones del arte y la tecnología desde principios del siglo XX. En este contexto, el complejo de inferioridad de las artes en relación con el poder innovador de la tecnología y las ciencias naturales ha sido un punto central de estos debates. El Manifiesto de los pintores futuristas, que data del 11 de febrero de 1910, proclama: "¡Compañeros! Declaramos con el presente manifiesto que el triunfante progreso de la ciencia ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que se ha abierto un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, hombres libres, que confiamos en la radiante magnificencia del futuro."

Aunque en su producción artística los futuristas tal vez no hayan visto cumplidas las grandes expectativas que ellos mismos habían establecido, comparten este destino con las generaciones posteriores de artistas que intentaron medir los resultados de su trabajo en relación con el progreso de la tecnología y la ciencia. Sin embargo, es indudable que los futuristas fueron los primeros en afirmar de un modo tan inequívoco, por ejemplo, que en el siglo XX el arte perdería su posición en las cimas de la cultura humana de la que había gozado durante el Renacimiento, por ejemplo. Todavía en la actualidad, casi noventa años después del Manifiesto de los pintores futuristas, este complejo de inferioridad de las artes en comparación con la tecnología y la ciencia sigue siendo el punto central del debate sobre "arte y nuevas tecnologías". Hoy en día, podrían formularse las preguntas de la manera siguiente: ¿Es posible que las nuevas tecnologías contribuyan a restablecer el vínculo entre la vanguardia y la cultura de masas? ¿Podrían las nuevas tecnologías librar al arte contemporáneo de su "auto-impuesta" condición marginal? ¿Poseen todavía las posiciones artísticas tradicionales el poder de crear nuevos símbolos en medio de una desorientación generalizada en el ámbito de las nuevas tecnologías?

En la fase inicial del arte electrónico, durante los años sesenta, un marcado elemento utópico derivado de estas cuestiones proporcionó un importante motivo para el mal uso del frágil universo de los aparatos electrónicos con el fin de explorar las diferentes formas artísticas. El lema era: "nuevos medios para un nuevo público". Ya que la televisión se había convertido en el condicionante de mayor importancia para nuestra perspectiva visual, parecía obvio y evidente que los artistas tenían que trabajar con el vídeo. Se tenía la esperanza, y a la vez se exigía, que estas nuevas formas artísticas tomasen parte en la atención y los efectos divulgativos de los medios electrónicos. No obstante, era precisamente este vínculo el que falló: el apoyo y el interés recibidos por parte de la televisión y la industria fueron prácticamente inexistentes. Y al igual que con los futuristas, estos productos artísticos no siempre lograron alcanzar los objetivos que se habían marcado a sí mismos. Así, uno de los intentos de superar la posición marginal del arte en la sociedad dio como resultado, a lo largo de los años setenta, el "videoarte", un enclave del arte contemporáneo con una posición todavía más marginal que la del ámbito artístico en el que éste se engloba. Finalmente, a mediados de los ochenta, el "revival" posmodernista de la pintura permitió creer que el vínculo entre arte e imágenes electrónicas no había sido más que un callejón sin salida en la historia del arte.

Transcurridos diez años desde entonces, las circunstancias casi se han invertido de nuevo. Tal como predijeran artistas electrónicos como Nam June Paik y teóricos como McLuhan, la sustitución de una parte importante de todos los medios tradicionales por medios electrónicos ha pasado a formar parte de nuestra vida cotidiana. Ya no quedan dudas de que los nuevos medios de la imagen producirán novedosos efectos visuales, y de que además están cambiando la concepción de la cultura occidental de la imagen de un modo tan radical como antes había hecho la introducción de la fotografía. Estas perspectivas, entretanto, han ido extendiéndose desde la vanguardia artística e intelectual hasta llegar a quienes ostentan el poder de tomar decisiones políticas. A principios de los noventa, en Alemania, se fundaron algunas escuelas y facultades de arte cuyos programas daban un énfasis especial a la creación artística realizada con medios digitales. El sistema de televisión pública institucional alemán está en proceso de disolución y, en vista de la actual explosión del mercado mundial de las telecomunicaciones, busca abrir nuevas vías culturales a través de la jungla de la información digital. Enfrentada a la constante caída de los precios para un hardware cada vez mejor, ahora incluso la industria ha descubierto el factor de la estética en el proceso de formación de las identidades corporativas. Cuando el proceso de innovación técnica supera el entendimiento o incluso la demanda de los clientes, en ocasiones puede lograrse más con el patrocinio del arte, especialmente cuando las artes aprovechan las ventajas de la variedad de productos que proporciona la empresa en cuestión.

Hoy en día, es en el mundo del arte donde pueden detectarse mayores reservas en relación con la feliz unión entre el progreso artístico, técnico y económico: nadie quiere asumir responsabilidades en la tarea de encontrar un sentido, tarea que se ha ido abandonando a la enorme velocidad a la que se han ido sucediendo los avances en el desarrollo técnico y mediático. Nadie quiere aceptar que el arte podría servir para equilibrar las deficiencias culturales de la sociedad de los medios. Porque nadie ha olvidado que las tentativas de los años sesenta y setenta para expandir los límites del mundo del arte hasta alcanzar los medios al final fracasaron, debido a que las estructuras mediadoras de los museos, las galerías y el mercado del arte resultaron ser mucho más estables de lo que se esperaba. Lo que ha quedado es una desconfianza hacia quienes afirman que es posible cambiar la situación actual, a pesar de que –o quizás precisamente debido a que– los fracasados intentos de ampliar los límites hasta el nivel de la sociedad en general tuvieron éxito, en realidad, dentro del ámbito artístico (por ejemplo, los premios otorgados a Nam June Paik, Bill Viola y Gary Hill en la Bienal de Venecia).

En general, la cuestión es: ¿debería referirse la ambigua construcción del término "media art" meramente a una intersección de dos áreas que serían, de otro modo, independientes? En otras palabras, ¿es éste el mínimo denominador común para dos mundos que en sí mismos no deben ser cuestionados? Si las esperanzas de incidir en un tema central para el desarrollo cultural, que han estado unidas al vínculo entre arte y nuevas tecnologías, no van a ser defraudadas, entonces la argumentación deberá llegar mucho más allá de la unión provisional de dos entidades separadas. La verdadera importancia de la intersección entre el arte y los medios radica en que ambos terrenos están en una posición desde la que pueden desafíar mutuamente. De este modo, tal vez sea posible contrarrestar el individualismo del arte con la universalidad de los medios, o frenar el entusiasmo de la tecnología mediática con la arrogancia del arte. Una vez haya tenido lugar este tipo de intercambio de paradigmas, semejante al que Paul Feyerabend aplicó con gran acierto al arte y la ciencia, entonces tal vez quede patente que tanto el "arte" como los "medios" están inmersos en un proceso de revisión.

Según algunos especialistas en medios, como Friedrich Kittler, la acalorada discusión actual sobre las diferencias entre los diversos medios pronto llegará a su fin: cuando no haya sino un único fluido mediático, entonces los términos mediáticos específicos para la palabra escrita, la imagen y el sonido no podrán mantenerse de forma razonable. Así, si el término "medios" es un fenómeno transitorio, quizás sea también posible volver a definir el término "arte" tal como ha evolucionado en el pensamiento occidental desde el Renacimiento.

En Japón pueden encontrarse ejemplos a favor de la tesis del arte como fenómeno de transición. El término "arte", que ha sido importado de occidente, con el significado de un área elitista independiente de la esfera de la vida cotidiana, se está desintegrando parcialmente de nuevo en el ámbito del arte electrónico: hay jóvenes que trabajan en las empresas fabricantes de software y en los laboratorios experimentales de las compañías de televisión que se identifican, en sus tarjetas de visita, como "artista". Aunque no existe ninguna obra de arte visible que pueda presentárseles a sus visitantes, estos artistas pueden ser miembros de un equipo de trabajo, por ejemplo, que esté desarrollando un vídeo juego, en el que su responsabilidad se limite únicamente a una sección artística. George Maciunas, fundador y motor del movimiento Fluxus –quizás el último movimiento intermedia del siglo XX, cincuenta años después del Futurismo– consideraba que su verdadero objetivo era lograr una obra de arte anónima, producida en serie como una mercancía y al alcance de todo el mundo, a pesar de que esta perspectiva no era apenas compartida por sus compañeros de Fluxus. En el contexto de un sistema artístico basado en los autores y los objetos, esta visión estaba a todas luces condenada al fracaso, precisamente porque Maciunas quería alcanzar este objetivo mediante la distribución de objetos en forma de múltiples.

En el sistema de distribución más eficiente que haya existido en la historia de la humanidad, la red de datos global en la que todo el mundo tienen acceso a cualquier cosa, los límites entre la utoría y el anonimato convergen entre sí. Es interesante observar que cada vez están apareciendo más seudónimos y nombres de colectivos que disfrazan la autoría de los artistas que trabajan con las telecomunicaciones y las redes (Van Gogh TV, The Thing, Knowbotic Research, HILUS, Handshake, etoy, Jodi…). Da la impresión de que los criterios artísticos fundamentales se están poniendo en marcha de nuevo en el ámbito de los medios, lo que constituye la mejor señal de un futuro interesante.

La cuestión planteada al principio –por qué los artistas deberían utilizar los nuevos medios, si es que debieran hacerlo– suele convertirse en una cuestión de poder según las premisas de la denominada concepción burguesa del arte: ¿puede permitirse que las artes consientan que su propia autonomía, que está protegida por los guardianes de la estética, pase a depender del progreso tecnológico? Y, por otro lado, desde el punto de vista de la responsabilidad social del arte tal como ésta se definía en los sesenta, la pregunta se convierte en una cuestión moral: ¿puede permitirse que las artes ignoren simplemente los radicales cambios que están teniendo lugar en todo el mundo de los medios? ¿o bien deben aceptar una responsabilidad cultural para encontrar soluciones a problemas que no han creado? Ninguna de estas dos vías lleva a resultados conclusivos, sino que, al contrario, conducen el debate sobre la prioridad del arte frente a la ciencia hacia una discusión semejante a la del huevo y la gallina. En tanto que los conceptos de "arte", "medios" y "tecnología" no sean concebidos como un fenómeno de transición, no será posible adoptar una postura que vaya más allá de la cuestión acerca de la prioridad; una postura ilustrada por la siguiente afirmación de Masaki Fujihata en su proyecto Impressed Velocity, de 1994:

"Para este proyecto, subí al Monte Fugi en verano de 1992 y 1993, equipado con GPS (Global Positioning System, Sistema de Posicionamiento Global) que me permitían saber cuál era mi posicion en términos de latitud, altitud y longitud. En primer lugar, y antes de cualquier otra razón, esto fue así porque existía una herramienta llamada GPS. Dejé que mi imaginación volase lejos de allí… Algunos productos que están hechos de manera inconsciente, y tecnologías desarrolladas sin ningún propósito, me parecen más interesantes que una situación en la que primero viene un concepto, y entonces se busca la tecnología para poder hacerlo realidad."

(ICC News, Tokio, verano de 1994)

Esta actitud no necesita ningún imperativo social o estético, ninguna fuerza externa, para unir el arte y la tecnología. No es cuestión de que el arte cumpla con la obligación de explicar el mundo, o de intentar seguir el ritmo de los cambios que se suceden en el mundo debido a la tecnología. Más bien, Fujihata está parafraseando la respuesta de E. P. Hillary cuando le preguntaron por qué había subido al Monte Everest: "Porque está aquí."

Esta manera tan directa de actuar frente a las maravillas de la tecnología supera el complejo de inferioridad que el arte ha sentido en relación con la ciencia y la tecnología desde principios de este siglo, al considerar a la tecnología una "segunda naturaleza" que no necesita ser transformada ni mejorada, y desde luego tampoco frenada. Los futuristas fueron los primeros en utilizar este término, y en relación con la tecnología se consideraban a sí mismos los "primitivos de una nueva sensibilidad". Al igual que los aborígenes o las culturas prehistóricas carecen de perspectiva/distancia respecto de la naturaleza, y por ello son incapaces de convertirla en tema de su producción artística, respecto de la tecnología nosotros tenemos que superar, en primer lugar, la fase de lucha cultural por la supervivencia, a fin de vernos a nosotros mismos como un componente inherente de un mundo tecnológico. Será entonces cuando el arte pueda asumir el papel de iniciador en el desarrollo de la consciencia cultural, en un proceso de crecimiento tecnológico cada vez más acelerado que es, todavía, inconsciente e incontrolado en gran medida.

La sensación de entusiasmo, impulsada por la rápida popularización de Internet, cuyo feedback ha estimulado todavía más el entusiasmo, se ha desgastado rápidamente al ser desplazada por el "net-lag" de finales de los años noventa. Ya en la década de los veinte, el "boom" de la radio desencadenó un breve pero intenso período de entusiasmo en la cultura, que hoy se repite tras la tendencia general del business as usual. Por ello, en un futuro no muy lejano los conceptos del arte electrónico serán testigos de la última utopía del siglo XX, que perdurará con la exigencia, todavía inclumplida en gran parte, de otorgar una nueva función a los medios. También aquí es posible trazar paralelismos con los años sesenta: las preguntas sin respuesta del movimiento del 68 también han marcado, tras su fracaso, el discurso de la próxima década.

Traducción de Patricia Bofill Poch y Mela Dávila

© 1999, Dieter Daniels
© de la traducción: MECAD\Media Centre d'Art i Disseny
Versión actualizada de "Kunst und neue Technologien - warum eigentlich?" publicado en: "RAM - Realität, Anspruch, Medium", Katalog Kunstfonds e.V., Bonn 1995

INICIO

web: http://www.hgb-leipzig.de/

Mecad Electronic Journal, número 2, septiembre de 1999